解構主義與後結構主義文學批評
一.解構主義與後結構主義出現的背景
當結構主義於20世紀的60年代達到高峰時，潛藏於此一理論所賴以為基的「完密整體性」中的隱微空隙，也正隨著外在社會的逐漸趨向多元化，而被不少文學批評家加以擴大與挖深。最後在60年代之後所出現的百家爭鳴式的文學論述中，結構主義遭到不得不被解體的命運。
結構主義會被解體有兩個主要背景：
（一）政治社會背景
法國於1968年發生的工潮與學潮，法國的知識分子以凡被稱為體系或系統的，都具有專制卻又不合理的性質，之發現為基，不僅對語言可以再度呈現事實的傳統認知，提出強烈的質疑，還批判當時人們的心中具有普遍共識的觀念：譬如「語言的意義」、「科學」、「歷史」、「中心」、「目的」甚至「自我」。
（二）哲學背景
科學可以造福社會，也可以毁滅人類，但這其實一切都是由人來決定的，或者是說由人的「理性」所決定的，於是許多思想家對人類的所謂理性提出尖銳的批判，他們主張結構主義的形上學基礎，乃是由人所虛構出來的，他們企圖否定西方傳統上以「理體中心主義」和「二元對立」的認知做為基礎所行塑出來的思考模式。最後「結構」在他們的論述中只成為一種「開放的遊戲」，而西方傳統上所昭示的「真理」也因此蒙上一層有可能是虛偽的陰影。
二、解構主義文學批評
結構主義學派的批評家，都具有反對所謂「主義」或「理論」的心態，也都不承認自己是理論家或某某主義者。
（一）德希達
德希達可說是解構主義的創立者，他於1960年發表的研究報告＜＜人文科學話語中的結構、符號與遊戲＞＞受到矚目。
1967年
•＜＜論文字學＞＞，指出西方的語言和文字中，含有一種對文字書寫的壓制傾向，然後再提出新的文字書寫的理論
•＜＜書寫與差異＞＞，探討哲學、文學、精神分析學與人類學中的種種書寫問題。
1972年
•＜＜播撒＞＞，指出意義如同播種者抓起一把種子，往四周灑去後，這許多種子將落向四面八方，而不會有任何「中心」一般。
德希達的解構主義論述
1.反邏格斯中心主義
海德格眼中，西方哲學有過度重視「在者」的問題而忽略「存在」的情況，所以他乃從「在者」中將「存在」凸顯出來，而以「此在」做為本體論的基礎。為了能夠回覆「此在」這個本體，他認為必需有「袪除自始以來即不斷出現的蔽障」的工夫，也就是必需進行「分解與回溯」的工作。這是因為任何「概念」在發展過程中，都會隨著時間的推移而不停地產生偏差，所以我們必需從漫長的「歷史」中找出那些長期被遮蔽的現象，然後對他們的系譜，在形成過程中的每一個演變階段都進行仔細地考察，要找出它們的源流，也要做到對它們的歸宿提出研判。
德希達即據此而將西方的哲學歷史描述為一種「形上學的歷史」；而因這種歷史的「原型」是把「存在」定位與「在場上」，所以它也可以被稱為「在場的形上學」，他們認定萬物的背後都有一個生生不息的支配性力量在掌控；而這個力量有時被名為上帝或神，有時也被稱為終極的真理或一切的本質、本源，有時也被拿來代表人類的全部思想和語言的基礎。這個支配性力量就是「邏格斯」（logos，也譯作「理體」）
所謂「時間上的延異」，德氏曾以「語詞」產生「意義」的情形為例來加以說明：任何「語詞」的「意義」不僅取決於「它」與「其它詞語」在「空間」上所「呈現」出來的「在場」上的「區別」，也因為與其它語詞在「時間」上發生了連接與交疊等情形，以至於將其意義出現的時間往後「推延」。
換言之，任何語詞都具有「延異性」，也就是兼具空間上的區分，和時間上的推延，因此「意義」不但是「不確定」的，而且也絕不可能是單一的。據此，德希達把「區分」（differ)和「推延」（defer)兩詞結合起來，而自創出演繹「延異」（differance）這個新詞。
德氏藉著「延異」之說，不僅展現了詞語意義的不確定性，也揭示出詞語具有不斷開展出新意的「複數性」。因此他這一論述撼動了以「邏格斯」為中心的西方「在場的形上學」的礎石，使其單一而完整的系統暴露出並不週延的缺失。
2.反語音中心主義
在西方語言學中的最主要理論，也就是主張將「真理」的本源歸給說話的聲音，使「語音」成為傳達意思的的中心之觀念。語音的根本性質之一就是具有理性；而當這一觀念被推到極致，𠝹語音甚至可以被視為上帝的話語了。
這一語言學理論在索緒爾的推演下，得到了最能夠表達出人的思想或事件的是「語音」，而書寫出來的文字或是記號，只不過是語音的衍生物而已的推論。德希達把這一語言的邏各斯中心主義稱為語音中心主義。
他認為，人類在說話時，由於最早聽到的是語音，所以便從語音這種在場的事實為根據，而誤認它比書寫的文字或符號更早存在。然而他深入地指出，人類的話語之所以能夠產生意義，乃是因為他運用了文字產生意義的規則所致；而這種規則，其實早就寫在人類腦海中成為一種「文字的軌跡」（或譯為蹤跡）
德希達認為，西方的形而上學傳統乃是一種以「語音」等於「意義」的認知為基所建構出來的「語音中心主義」。德希達先強調語音和意義之間的關係絕對不是一對一的；他更指出這兩者之間其實還有一種中介--「文字」存在。這個中介的最主要功能，就是使語音的意義延緩出場的時間，而就在這一延緩過程中，語音的原初意義也就在不停地出現延異的情形下，產生了差異。
語音的原初意義，隨著時間的推移而不斷產生延異的方式，這種散播方式的結果，落點不僅眾多，而且並沒有任何中心、主題或固定的目標。因此當我們要來解讀由眾多語音所組成的文本時，就必需沿著這個文本中所隱含的一連串既「在場」又「非在」、而且已有過磨損「語音蹤跡」（trace)--也就是「文字的軌跡」去追尋；只是需要特別指出的是，所追出來的結果絕不可能是原初的「意義」了。因此這一個對文本意義的追尋動作，也就成為一項「自我離心」的運動了。
3.閱讀的觀念、態度及方法
解構主義希望把文本的整個內蘊、流程與獨特性的都呈現出來。德希達認為，文本所傳達出來的表面意義，和其內部所隱含的原初意義，兩者之間在邏輯和旨趣上，並不具有密切的關係。文本是一個既不封閉也不固定的開放性閱讀對象，既然文本的意義是開放的，那麼根本就不會發生文本只有一個正確意義的情況。德希達把解析文本的行為形容為像玩「遊戲」一樣，把解析文本的行為，視為一種對文本的「無限定還原」行為。
閱讀行為的主要特色之一，就是具有任意性，據此他主張讀者閱讀時，可以不必遵循用客觀的方式找到文本的正確意義（也就是關注何謂真理及其起源），讓自己在閱讀進行中盡量發揮想像力，並享受自己從文本中讀出新意的感覺，強調讓閱讀者自由閱讀，來開放、甚至增添文本的內容，然後在探討這種閱讀之後會出現哪些問題。
德希達在意義的產生上提出了「互文性」，所謂互文性，就是把文字、文章甚至是文學作品都視為一種符號；而由於任何一個符號的確切意義是什麼，都只有在他與別的符號互相對立，或是相互比較之下才會產生，所以它在顯示獻出自己的意義上，並不可能獨自完成，而必需與別的符號並列在一起才行，任何符號必需與其他符號並列，才可能產生出自己的意義。
文字、一篇文章或一部文學作品和別的文字、文章或文學作品之間，是處於彼此交織、互相吸收和轉化的關係。不僅文學作品內的文字是彼此互為文本的，所有的文學作品也必需以它與其它作品的相互映照，互為文本，才會對照出彼此的差異，並呈現出自己所特有的意義和價值。文學作品的意義在解構式的閱讀下，常常會出現超出其自身範圍之外的情況，而且它也是處於不斷變動的狀態中的。
德希達所提倡的閱讀方式，通常被稱為批判性閱讀或雙重閱讀，即把文本視為一張由絲線所編織成的大網，同時，此一大網中又包括了許多彼此交織、互套的小網。因此它很難、甚至是無法被解開的，所以閱讀者的閱讀態度便不應該是去解開這張大網，而是應該設法讓自己參與到其編織中。
德希達的 「解構主義」文學批評包括幾項觀念：
（1）文本的原初意義是無法讀到出來的。閱讀其實是一種對文本的改寫或重寫。
（2）閱讀的目的並非想找出真理，而是一種讓自己在閱讀中能夠充分發揮想像力的遊戲。
（3）閱讀的方式不是客觀地重複或找出原作者的意思，而是批判性的體現自己的創意和增產文本的意義。
(二）美國耶魯學派
耶魯學派繼德希達之後，在解構主義文學批評的領域裡最重要的一群人。所謂耶魯學派，是指四位任教於美國耶魯大學的文學教授與批評家。
1.保羅•德•曼（Paul de Man, 1919-1983)
他在文學批評上的論述，通常被稱為「修辭學閱讀理論」，他的文學評論大致歸納如下：
（1）文本是「一套語言符號系統」；而由於符號與意義之間是不一致的，以「新批評」想從語言符號中來揭開文本的審美意義，可說是一種不可能做得到的神話。
（2）語言的典型結構乃是一種修辭結構，而修辭的主要特徵，比如隱喻、轉喻、反諷象徵等，每每與邏輯相違背，故而具有不確定的特質。這一現象使文本具有繁複的歧義性，並造成任何方式的研讀都不可能獲得單一而確定的結果。文學文本的閱讀，也將因為具有這種修辭學的特色，而成為一種「閱讀的寓言」。
（3）文學文本含有修辭學的模糊性和誤導性，所以讀者或批評家在閱讀他們時必定會發生偏離或誤讀文本的情況，這就是閱讀上的「盲視」。這種「誤讀」的結果不僅是文本意義的增產，盲視更是培養批評家的洞見之功夫。
2.希利斯•米勒（J. Hollis Miller, 1928-)
（1）所有的語詞都是「隱語」，它們不但因不斷在時間延遲而產生差異，同時也因此與其他語詞有別。若再加上每個詞語，又都會指向可以互相替換的詞語鏈條中的另一詞語，其結果當然就是詞語是沒有根源可尋求的，變化、斷裂、時間才是語言的基本特性。
（2）因為語言具有歧義性，所以一切的閱讀都無法避免成為一種誤讀。
（3）文本有許多的重複現象，因為文本、作家、環境、甚至批評家和其他文本都是屬於同一個「共同創作的群體」，文學作品是歷史上許多人共同創作的結果，是由作者和讀者所共同創造出來的。
3.哈特曼（Geoffrey Hartman, 1929-)
（1）語言的字面意義與其實際含義之間是有距離的
（2）語言與社會生活緊密相連，具有反應事實的能力，卻又時常不斷地超越和否定「它」與現實世界的關係，所以「變動不居」成為它的主要特徵
（3）詞語和語句都必需在和其上下的詞語和語句聯繫起來之後才會顯出意義。
（4）文本的意義由「它」與「別的文本」經由互相交叉、滲透而轉換而來，因此文本的意義是開放的。
（5）文學批評和原初文本，都是人類心靈的產物，這兩者之間並沒有第一手與第二手的差別與關係。文學批評也是一種創作，它的目的再揭示作品的歧義和矛盾而非說明其連貫意義。
（6）在互為文本的情況下，沒有任何文本包括作品與批評可以說是完全獨創的。也就是說、批評性的作品也可以合理地使用其他文本來編織自己的話語，而當文學批評採用這種做法時稱為「合法的剽竊」。
4.布魯姆（Harold Bloom, 1930-)
（1）受到佛洛伊德心理分析學說的影響，他在論述英國的詩歌歷史時指出，自米爾頓以降的英國主觀派詩人，心中一直藏有前輩詩人已經把一切的靈感用完，而且自己將無法擺脫他們的影響之焦慮，因此，乃對前輩詩人產生一種如同弒父情結般的仇恨心理。
（2）雖然無法擺脫前人的影響，但在弒父情結作用下，「影響」不應該被視為只是一種被動的繼承，而應該要積極地對前人的文本和觀念進行刻意的「誤讀」，並加以修正和改造。盡量有意識地「誤讀」前人，進而否定傳統的價值觀，然後提出自己的看法，突出自己的特色和形象。
（3）閱讀可以看成一種寫作--只不過它是一種建立在原初文本上的，重寫或改寫。
（4）誤讀含有創造性所以經由「它」不但可以重新評價前人的作品，並可開拓作品的新意，甚至對文學史提出新的解釋。
（5）「影響」既然存在於各種文本之間，且文本間的關係又是由誤讀來決定，所以誤讀應可說是文學史的創作和解釋的根本力量。
（6）布氏把後輩誤讀前人的行為，歸納為六種心理防禦機制，而這些機制可用修辭學上如下的「轉喻」方式來表達：
a.反諷（irony): 詩人以誤讀的方法，來產生對前人作品的偏離現象，然後再來修正它。
b.提喻（synecdoche): 將前人的作品，拿來作為自己的材料之片段，然後再用對偶的方式來潤飾與補足它。
c.轉喻（metonymy): 阻斷前人的作品與自己的創作之間，產生連續性的動作。
d.誇飾（hyperbole/ litotes): 引用和神一般崇高的論述來降低前人作品中的雄偉描述。
e.隱喻（metaphor): 放棄自己的部份人性，使自己與人分開，藉此來獲得孤獨與淨化的特色。
f.進一步轉喻（metalepsis): 完全釋放自我，與前人融和，以至於完成如前人一般的特色。
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