結構主義與符號學
起源：人們需要一種文學理論，一方面保持新批評那種形構（式）的傾向，一心一意把文學看成美學客體，而非社會實踐，另一方面從這一切創造出更有系統和更「科學」的東西。
弗萊：
認為當時的批評不健全、不科學，充滿主觀的價值判斷，需要一個客觀系統的規律，文學本身就形成這樣的系統。文學史的發展有客觀規律可循，而批評將這些規律條理化，本身就可變得有系統。
1.這些規律就是將所有文學作品組織成形的各種模式、原型、（廣義）神話，以及類型。
2.文學根源於四種「敘事類別」：喜劇的、傳奇的、悲劇的，和反諷的，對應春夏秋冬四個神話體系
3.文學模式的理論：高雅/低俗模擬
4.象徵主義的三種類型：啟示錄型、魔鬼型，和類比型。
於是，整個系統可以運轉，成為文學史的循環理論。為了建立其文學體系，弗萊首先必須清除價值判斷的障礙，這個體系也必須排斥文學史之外的任何歷史，文學的模式和神話是超歷史的。文學是「獨立自主的語言結構」，和其外部的任何指涉無關，是封閉、內視的領域，將生命和現實包容在一個語言關係的體系之內。這個體系的一切作為，就在改組其象徵單元的相互關係，不是它們與任何外部現實的關係。文學不應視為個別作者的自我表現，個別作者只是這個普遍體系的功能而已；文學源於人類本身的集體性主體，就是如此，它才體現具有普遍意義的「原型」或形象。它「反人本主義」，將個人主體去離中心，把一切的中心擺在集體性的文學體系本身。
結構主義
*結構主義關心結構，更特別關心探討結構賴以作用的普遍法則，它傾向將個別現象化約成這些法則的實例，它認為任何體系的個別單元，只有靠它們相互的關聯才能具備意義。各個意象如何相互調和，形成一個結構，主張各個意象的意義全然繫於它和其它意象的關聯。意象沒有「實質的」意義，只有「關聯性的」意義，它們相互解釋，相互界定。
*結構主義擱置故事的實際內容，全神貫注在形式。用全然不同的成分取代，卻依然得到同樣的故事。只要單元之間的關係結構得以保留，你選什麼項目都無所謂。故事裡各種細目的關係也許是平行、對立、逆轉、同值，只要這種內在關係的結構原封不變，個別細目可以替換。
關於這種方法，有三點可注意：
1.故事即使不是了不起的文學也行，它不理會其研究對象的文化價值。只分析，不評斷。
2.結構主義刻意冒犯常理，拒絕故事「明顯的」意義，而企圖將內部的結構分離出來。這些結構並非一目瞭然，不取文本的面值，而是將其「置換」成極不相同的客體。
3.如果文本的特殊內容可以更換，我們就可說，故事的「內容」就是其結構。這等於主張敘事體在某一程度上是關於本身：其「主題」即是本身的內在關聯，是本身創造意義的模式。（內容就是主題是結構是模式）
結構主義在1960年代盛極一時，企圖將現代結構語言學祖師索緖爾的方法和見解用於文學。
索緒爾關心的是符號的客觀結構，不關心真實的客體。結構主義將此語言學理論應用於語言本身之外的客體與活動（符號系統）。結構主義的分析，會試圖將這些符號賴以組合意義的一套基礎法則分離出來。它會忽略符號實際「說」的，反而貫注於它們相互的內在關聯。結構主義企圖「依語言學的角度將一切事物重新思考一遍」。
雅克布森
A.他對詩學-他認為這是語言學領域的一都分-語言處於和本身形成自我意識的關聯，是構成「詩」最重要的因素。語言的詩意功能「提升符號的可觸知性（可感知的），使人注意其物質特性，不僅是用為溝通的籌碼。在「詩」中，符號脫離其指涉對象，符號與所指的通常關係受到干擾，使符號具有某種獨特性，成為本身具備價值的客體。
B.溝通的六項因素：其中任何一項都可能主導特定的溝通行為
1.說話者 2.受話者 3.兩者間傳遞的訊息 4.使訊息可以理解的共同語碼
5.溝通的「接觸點」或物質媒介 6.訊息指涉的「語境」
C.隱喻和轉喻
1.隱喻，某一符號被另一符號替代，因為兩者有點類似
2.轉喻，某一符號與另一符號聯結，因為前者是後者的一部分
說話或書寫時，我們由可能的類語範圍挑選一些符號，構成一個句子。然而，詩的情況則是，在組合文字的過程和挑選文字時，我們同樣注意「類語」，我們將語意上、節奏上、語音上，或在其他方面屬於同類的文字連串起來，指「詩的功能在於將同類原則由選擇基軸投射到組合基軸。」即，在詩當中，「相似性是添加於相鄰性之上」，文字被連串在一起，不像在日常口語中僅是由於它們傳遞的思想，而是還顧慮其聲音、意義、節奏與內涵所造成的類似、對立、平行等的形式。
文學形式
1.寫實的散文-傾向於轉喻，靠著關聯將符號聯結起來
2.浪漫主義和象徵主義的詩，有高度的隱喻性
捷克的結構主義者比形式主義者更進一步堅持作品結構的統一性，作品的種種成分被當成某一強勢整體的各種功能，文本的某一特定層次（主導成分）發揮決定性的影響，將所有其他層次「變形」，捲入本身的勢力範圍。（i.e音律、韻腳改變後進入七絕系統範圍內）
穆卡洛夫斯基
A.只有相對於某一較普遍的意義背景，只有有系統地「偏離」某一語言標準，藝術品才視為藝術品；此一背景一旦改變，作品的詮釋與評價隨之改變。如果撇開地點、時間，或作評估的人，就沒什麼東西具有美學功能，而以前也沒什麼東西不能在適當的條件下具有這種功能。
B.「物質工藝品」V.S「美學客體」=符號學中的「符徵」V.S「符旨」而把結構學和符號學連結起來
1.物質工藝品：具有形體的書、繪畫或雕塑本身
2.美學客體：存在於人對這種物質實體的詮釋之中
「符號學」，意指對符號的系統研究，而這正是文學上的結構主義者目前實際的作為。「結構主義」一語本身暗示某種研究「方法」，可用於所有客體的範圍，「符號學」則表示某一特定的研究「領域」，亦即平常含義所謂的符號體系，但這兩詞也有重疊。
符號學創始人皮爾斯
符號三類型
1.圖像類，符號多少近似它所代表的事物（人的照片）
2.索引類，符號與它所表徵的事物有些關聯（煙與火）
3.象徵類，符號與其所指是被武斷地聯結（索緖爾）
符號學其它分類
1.外延和內涵
2.語碼和語碼所傳遞的訊息
3.變詞和共詞，=所有可彼此代表的同類符號/符號相互聯結成「語鏈」
符號學討論「後設語言」，指以某一符號體系表明另一符號體系（例如，文學批評和文學的關係）
符號學家洛特曼
1.將詩作文本視為層次分明的系統，在其中意義只有依語境觀察才存在，並且受制於種種類同與對立的配置（相互關係）。
2.每個文本都是許多「系統」組成並藉這些系統之間的衝突和張力達到效果。每個系統總是代表其他系統所背離的「基準」，建立一套和其他系統相牴觸的預期語碼。
3.詩的文本是個「種種系統的系統」，各種關係的關係。它是所能想像的最複雜的言說形式，把幾個系統濃縮在一起，其中每個系統自有其張力、平行、重複，與對立，而且每個系統都不斷修正其他所有的系統。
4.詩充分催化符徵的功能i逼使文字在周遭文字強烈的壓力下發揮極致，從而釋放出其最豐富的潛能。我們在文本認識的一切，都是對照和差異得來：某一因素如果和其他因素沒有任何差異性的關聯，就會一直隱而不現。
5.設計匱缺/負設計：作品所創造的語碼引發我們期待某種押韻或結局，但卻沒有體現出來。即便如此，也可能產生意義，因為文學作品的確不斷在創造和破壞讀者的期望，是規律與隨意、基準與偏離、例行模式與戲劇性陌生化之間繁複的交互作用。
6.文本的意義不僅是內在的問題，它天生存在於文本與更廣泛的意義體系間的關聯，在文本與文學和社會整體中其他文本、語碼，和基準的關聯之中。文本的意義也和讀者的「預期視界」有關。
符號學所代表的，是經過結構語言學改變的文學批評，成為較嚴謹而少印象主義色彩的志業。
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