1.⋯我不要別人叫我傻子！⋯如果我的頭一直都塞著稻草，而不是像你一樣裝著腦袋，我這輩子又要怎麼獲得知識，明白道理呢？（p33)
2.而少了腦袋的稻草人還是會筆直地向前走，一腳踩進坑洞裡，然後整個人摔在硬邦邦的黃磗上。不過，他永遠不會因此而受傷，桃樂絲會拉他一把，讓他站穩來，他再趕上她，並快活地挖苦自己的不幸。（p36)
1.⋯我不要別人叫我傻子！⋯如果我的頭一直都塞著稻草，而不是像你一樣裝著腦袋，我這輩子又要怎麼獲得知識，明白道理呢？（p33)
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1.⋯我不要別人叫我傻子！⋯如果我的頭一直都塞著稻草，而不是像你一樣裝著腦袋，我這輩子又要怎麼獲得知識，明白道理呢？（p33)
出版社：逗點文創結社，作者： 李曼．F．鮑姆，譯者：陳婉容，出版日期：2013/02/06
我知道＜＜綠野仙蹤＞＞一開始是寫給小朋友看的童話書，不過我覺得書中那種簡單易慬的道理，長大之後再看，卻更顯珍貴。或許有太多重要的事，隨著年齢的增加，就被逐漸的遺忘了。在教書的過程中，我常看到小朋友們被一點小事就逗笑，可能是一張歪七扭八的圖，或一個平凡無奇的遊戲，望著他們，我心懷羨慕的想著，曾幾何時，我也是個孩子。
出版社：木馬文化，作者： 艾莉絲．孟若，譯者：張茂芸，出版日期：2013/12/04
第三本孟若的書了，若是以為再不會有驚喜，那可就錯了。孟若跟我所知道的一些其他的諾貝爾文學獎得主不太一樣的地方是，她的書唸起來不會很沈重。沒有時代的國仇家恨，或讓人心碎痛哭的歷史悲劇，她講的是我們再也熟悉不過的日常生活，我們和她的故事沒有遙遠的距離。
出版社：逗點文創結社，作者： 海明威，譯者：陳夏民，出版日期：2012/08/31
出版社：麥田，作者：威廉．薩默塞特．毛姆，譯者：陳逸軒，出版日期：2013/12/05
每次在談論一個作者的時候，我都喜歡講講和她/他第一次相遇的情況。在大學的文學課上第一次接觸到毛姆的作品-「人性的枷鎖」，一部毛姆半自傳性的成長小說。我記得當時非常受不了男主角菲立浦，對他老是自找苦吃去愛他不值得愛的女人，感到莫名其妙。想不到類似的情節又出現在「月亮與六便士」裡面，只是這次是一個男人不顧一切的去照顧（？）另一個男人。我不禁想問是否毛姆的作品中永遠都要有一個虐待狂和被虐狂。還是這就是人與人之間的相處模式，一個人付出的多，另一個人被動的接受。但是我認和別人來往最好要做到公平，我所謂的公平不是說你對A要和對B一樣好，而是你對自己要和對別人一樣好。也就是你不要去愛別人勝過愛自己，最多也只可以做到「公平」。譬如說，如果我非常喜歡一片餅乾，我無法做到全部把它送給別人，但我盡量做到分別人一半因為對方是家人，是朋友，是愛人。犧牲自己去愛別人或和別人建立關係，這樣的狀況會無法長久，有一天會累到再也不能付出，而且套一句老話，不愛自己如何去愛別人？
為什麼要假設，做自己喜歡的事會無法生存下去？
如果是喜歡的，拚了命也要去追求。
難道做著自己不喜歡的事，感覺到的不是只有虛偽？
不是喜歡，而是需要。
需要一份工作，來提醒自己現實的存在。
那條和幻想之間的分界線，有時模糊不清，
我怕跨越了，再也回不了頭。
...
我想在一個離書近一點的地方，我想在離一個夢想近一點的地方，如果我缺乏的不是勇氣。
為什麼不能活得自由一點，為什麼不能隨心所欲？
會責備自己嗎？十年、二十年，當以後回頭看的時候？
我總是在想像自己，已經離開這個地方。
如果現在就出發的話，明天就可以到達目的地。
如果現在就行動的話，事情可能就會有轉機。
新的生活面貌，新的角色。
想像在另一個世界，真實的我卻在這一頭。
之後我會取笑那些虛無漂渺的想法，
學會克制自己，抵抗那美好的誘惑。
...
＜留存的記憶＞故事開始的比較不會讓人摸不著頭緖了。一對夫妻正準備要去參加老公好友的喪禮，因為這樣妻子遇見了老公好友的醫生。妻子為了去養老院看姨媽所以沒和老公一同離去，而此時醫生主動說要開車送妻子。妻子和醫生一起去了養老院，離開那以後，開車到醫生暫住的公寓，直到天黑他們才分手，妻子想親醫生道別，但他說：＂不。＂＂不，＂他說，＂我從不。＂
妻子回到了丈夫身邊，陪著他直到他過世。她把那天發生的事好好的記住，在心中再次體驗然後永遠封存起來。她沒有再見過醫生。
＜蕁麻＞也是以第一人稱「我」來敘述，故事從中間的部分開始，然後在時間軸上往前或往後推移。故事往前說到「我」八歲的時候喜歡上一個來家裡幫忙挖井的九歲男孩-邁克。「我」和邁克之間純情不逾越的感情,隨著挖井的工作結束,邁克離開後也就不了了之了。「我」後來嫁給別人有了兩個女兒，離婚之後搬離和老公、女兒曾經一起生活的地方，自己住。「我」享受著獨自生活的愜意，寫作的量也比之前多了一點，她想靠寫作來維生。她認為這是她想要的，一種不受禁錮，沒有偽善、喪失自我或恥辱的生活，只不過有時她會感到一種存在感的缺失。
「我」對她的朋友夏妮談到了新生活時說：＂要突破很難，但總得做。我很想念孩子們，但總要付出代價的。我正在學習放開男人，也放開自己。我在學習把性看淡，這對我來說很難，因為我原來不是這樣的。我不年輕了，但是我在學習。＂（p180)
＜家具＞是用第一人稱的方式來講述故事，透過「我」的視角來看一位以寫作為生的姑媽-艾爾弗萊達。她和「我」家中其他的那些姑婆、姑媽、阿姨們不太一樣，她有見過一些世面，可以在一些男人的對話裡，譬如政治和世界大事，大方直接地表達自己言論。只要有艾爾弗萊達在家族聚會的氣氛就不一樣，不再拘謹和只討論生活瑣事和身體器官之類的話題。
出版社：譯林 ， 艾麗絲·門羅（台譯：孟若），出版日期：2013/11/01
不過，中國的動作怎麼這麼快，竟然在孟若得到諾貝爾文學獎之後，短短的時間之內就可以出版七本她的作品，這種速度和數量真的很驚人。我真的很希望台灣的出版社也不要輸給對方，趕快把孟若的其它作品引進，讓更多台灣讀者也讀到她的作品。我要繁體中文版啦！！！
想不到，就在昨天我逛網路書城的時候，我的希望成真了！木馬文化即將發行孟若的二部短篇小說集「太多幸福」（Too much happiness)和「親愛的人生」（Dear life)，我馬上就開心的預購了，封面設計非常可愛還有孟若奶奶的小畫像，很慈祥溫暖。
我想我是沒有才能了。我想，至少我是這麼認為。平心而論。如果寫作對我而言只是一種表達自我，紓發情緒的手段，那麼我就不應該為了該寫些什麼而感到為難，那麼我也不該強迫自己去寫。或許我只是無話可說，所以沈默著。要是這樣也不應該感到失望，更不需要尋求來自外部的認同。我現在做的事是自發的，是出於內心真正想做的，我一直都是這樣，我一直以為自己有選擇，其實我沒有。而我現在，想哭。
被虛弱給困住了，但我在這講的不是什麼洩氣的話，的確看到街道的燈光在黑暗中閃閃發光，還是會燃起希望。一個不堅強的人，並不是每天都能走在正確的道路上，更多的時候偏離才是常態，又或者什麼都沒有做才是每天的生活。然而我還是活著，即使呼吸微弱，但我並沒有停下來的念頭。
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出版社：麥田，作者：卡繆，譯者：張一喬，出版日期：2009/09/11
第一次先是在書店約略看完了「異鄉人」一遍，當時被書皮的文䅁給吸引，覺得主角莫梭有一種反骨，一種和他周遭一切格格不入的感覺，好像很酷。後來把書買回家再重新閱讀過，發覺我對莫梭的想法又多了一種複雜的情緒。其中之一是以自己認知的一般觀念來評論這個人，我對於他那種對一切事情都感到無所謂、不積極也不追求什麼的態度，無法理解。他的上司問他要不要去巴黎任職，給他一個增廣見聞的機會，他一點都不感到興奮或雀躍，他表示他沒有理由改變現在的生活。但也不是莫梭現在的生活有什麼特別美好的地方，只是他覺得不管到哪生活方式也不會有所改變。這樣的說法或許也沒錯，只是總讓我覺得生活中好像失去了期待的渴望，失去了對未來的想像，失去了希望。「每天都一樣，到哪都一樣」的這種想法讓我感到有點悲傷和消極。
還有當他的女朋友問他要不要結婚，他也無所謂，娶也可以不娶也可以，他認為他應該不愛她。我想身為一個女生，沒有人聽到這樣的話高興的起來吧？不過話說回來「異鄉人」也不是什麼浪漫愛情小說就是了。
2013年9月14、15日，第一次在有經濟能力之後，用自己賺的錢帶父母去旅行。雖然說行程是我規劃的，老公看著地圖摸索著如何往下個景點移動、前進。但開車的依然是爸爸，坐在副駕馭座的仍舊是媽媽，就和小時候一樣。長大有了自己的世界之後，就很少主動要和父母一同出門。全家福和樂融融的樣子，是記憶中顯少閃爍發亮的片段。
1.事情就是這樣。你把東西收起來一下子，不時到櫥裡找別的東西，卻想起了，你想說，快了。然後它就變成了只是在那裡的東西，在櫥子裡，加上別的東西堆在它前面和上面，最後你再也不去想它了。你明亮寶貝的東西。你不想了。一度你不能想像失落的東西，現在成了幾乎沒法記起來的東西。事情就是這樣。（p90)
2.睜開眼睛，在所有你遇見的人裡看見可能性-看見人性。保持警覺。（p205)
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我並不太害年紀增加。年紀增加並不是我的責任。任何人年紀都會增加。那是沒辦法的。我害怕的是，在某一個時期應該完成的某種事情在沒完成之下時間就過去了。這就不是沒辦法的事了。
正因為能夠在忙於日常雜事中年齡一年年增加，人們才總算還能維持精神正常。
對，有一天，我突然很想去作個漫長的旅行。
把這當成去旅行的理由，我覺得似乎滿理想的。既簡單，又有說服力。而且沒有把凡事都一般化。有一天早晨醒來，側耳傾聽時，忽然覺得好像聽見遠方的大鼓聲。從很遙遠的地方，從很遙遠的時間，傳來那大鼓的聲音。非常微弱。而且聽著那聲音之間，我開始想無論如何都要去作一次長長的旅行。（p16-17)
1.把持續跑步對我這個人是一件什麼樣的事情，重新仔細思考，或自問自答而已。（p1)
2.毛姆寫過「任何刮鬍刀都有哲學」，可能是說，不管多麼無聊的事情，只要每天持續，其中都會產生某種類似觀照的東西吧。（p2)
3.就把自己所感覺到的事情、想到的事情，試著從頭開始直接坦白地，寫成像自己的文章吧。總之只能從這裡開始。（p3)
4.我靠著實際運動自己的身體，透過自己的選擇甘願承受痛苦，極其個人性地學到的東西。（p4)
出版社：時報文化，作者：艾莉絲‧孟若 ，譯者：張讓，出版日期：2007/08/27
在艾莉絲•孟若得諾貝爾文學獎之前，我從不知道這位作者；後來在她得獎之後，我因為好奇想看看她寫的是些什麼樣的作品。 <出走＞算是一本短篇小說集，總共有八個故事分別是<出走＞、＜機遇＞、＜快了＞、＜沈默＞、＜激情＞、＜侵犯＞、<弄人＞和＜異能＞,其中的＜機遇＞、＜快了＞和＜沈默＞可視為一個整體，因為主角都是茱麗葉，講她生命中三個階段的故事和角色的轉變。
當有些人在說：「你好嗎？」的時候，並不是真心的想知道你好不好。他們只是隨口問問，若把話題轉變成天氣如何，也沒有什麼不同。所以有一天你如果你想把那些人嚇的不知所措，你只要回答：「不好。」他們就會面有難色的看著你，不知道該怎麼接下去。因為他們根本不想花時間在你身上瞭解你的想法和故事，又或者和你來個長談。
微笑看著他們吧，沒有人喜歡一天到晩愁眉苦臉的人。
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我喜歡一個人瑟縮在角落的某處，把自己的身體捲曲起，讓牆支撐著我，不被任何事情所傷害。這樣或許可以擁有一絲絲的安全感。
心中彷彿缺了什麼，有一個洞，深怕被這個洞吞噬，嚇得不敢閉上眼睛睡著。一到了夜晚，腦袋就異常清醒，腦海中一直有聲音不斷地在說話，在思考，在唱歌。那不間斷的歌曲就像壞掉的黑膠唱片，重複播放著，不會前進也無法後退。黑夜無止無境，漫長延伸，我在其中游走，身旁的畫面交替更換。我一直走著，不知道這是夢境，還是我想像出來的幻影。
努力的想睡著，眼睛累的無法張開，右肩開始痛了起來，再來是左肩，疼痛擴散到身體每個部位，沈重疲憊不堪。躺在床上感受自己心跳的節奏，時鐘的秒針，清清楚楚在耳邊移動著，嗒、嗒、嗒、嗒。看看時間二點，依舊沒有睡意，試著變換姿勢，試著數1、2、3、4⋯⋯。
世界突然變得好安靜，只聽得到自己內心說話的聲音。胸口鬰悶，好像被壓迫著，喘不過氣。一會看書、一會寫字、一會收信、一會吃東西，走來走去，轉變快速，焦躁不安。回憶像沒鎖緊的開關，一不小心流洩了出來。明明努力封閉住的情緒卻爆發。身體不禁的想動著，大哭之後又像沒事一樣過日常的生活。
現在是幾點了？四點還是五點？外面的天色漸亮。
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感動在下一秒輕易地就被遺忘和拋棄，被短暫的記憶所背叛。總想著打起精神好好生活吧，然而生活的真實面貌到底是什麼？早已摸不著頭緒，或者即使有那麼一點線索，也無力攀爬，拉著它一步一步的上升。剩下的大概只有墜落了，到底層之後會不會看得到頭上的那一點微弱亮光呢？
我說不出這是什麼樣的世界而我又在什麼樣的爛地方這種話。我想是我的懦弱和膽怯讓我連說出這些話的力氣都沒有。我僅剩的那點力氣在大聲哭泣和自怨自哀後，消失無蹤。
秋天來了，我以為我可以振作起來；可惜我的思緒並沒有因為那窗外吹進來的風而變得清晰。整天還是昏昏沈沈，眼皮倦的睜不開。我用自己創造出來的世界逃避日常的生活，分不清楚什麼是真實什麼才是虛假。
我想我是活得太沒有防備了。
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出版社：麥田，作者：卡繆，譯者：顏湘如，出版日期：2012/04/06
出版社：麥田，作者：雪維亞．普拉絲，譯者：郭寶蓮，出版日期：2013/09/05
這本小說在台灣翻成<瓶中美人＞，雖然讀完之後，我完全不知道為什麼要用美人這個字眼。從頭到尾女主角愛瑟都不覺得自己美，相反的在被一群來自上流社會的富豪女包圍時，她自卑、嫉妒覺得自己樣樣不如人。她形容自己身材平板，沒有曲線，黃得像個華人。不過除了這個書名，讓我有點不解之外，內文的部分倒是翻譯得行雲流水，十足的絲絲入扣。
青春年華的愛瑟應該像多數女孩雀躍開心，但她就是沒這種感覺，有的，只是一種極度的靜，和極度的空，像暴風眼，在周遭的喧擾哄鬧中，呆滯地被動前進。寂靜到讓人沉鬱(p17)。這不是萬籟俱寂的靜，而是她自己的寂。她什麼都聽不見，什麼都駕馭不了，連自己都掌握不住。她看見自己十九年的人生就像路邊一根根以電線相連的電線桿。她數著，一根、兩根、三根⋯數到第十九根，電線下垂到半空，放目望去，第十九根之後就見不到半根。（p160)
我在愛瑟的身上找到了自己的影子、不時閃過的念頭，也看到了原來有許多人都覺得自己和這個世界格格不入。我們總想伸手觸摸些什麼，卻抓不到也碰不到。
第五講：繁
繁：當代小說作為百科全書，作為一知識方法，最重要的是，當作一網路，連接世界的人、事、物。企圖呈現實際效果與可能性兩方面的關係之繁複性。文學要把各類知識，各種密碼羅織在一起，造出一個多樣化、多面向的世界景象。文學是一種既蘊涵對思維秩序與精確的嗜好，同時又吸取了詩歌、科學、哲學之智慧。
繁複性是否即遠離獨特性？
我們每一個人，都是由經驗、資訊、我們所讀過的書籍、想像出來的事物組合而成的。每個生命都是一部百科全書、一座圖書館、一張物品清單、一系列的文體，每件事皆可不斷更替互換，並依照各種想像得到的方式加以重組。設想我們從「自我」之外構思一部作品，這樣的作品會讓我們逃脫個體自我（ego)的有限視野，使我進入那些與我們相似的自我，還可將語言賦予那些不會說話的事物，這是形體之延續性所欲達到的目標。
中古文學vs現代作品
中古文學作品傾向於井然有序而穩定的形式去展示人類所累積的知識總和。語言形式多樣的豐富性，與作品中所採取的系統性和一元化的思考模式合而為一。而現代作品都是由多重的詮釋方法、思想模式、表現風格相互衝擊與匯流而成的結果。即使整體架構曾經過精細針畫，重點並不在於把作品封閉在一個和諧的形貌中，而在於作品所產生的離心力量 -語言的多元保證了真理不會僅是片面的呈現。
(傳統小說可跳頁去看情節的推展，但現代小說非線性呈現，無法如此閱讀；前者追求世界的完整，後者有歷程卻不一定有答案）
2013.08.25
今天是寫作課的最後一次上課，上課重點主要在談同學們的作業和寫作技巧。
1.在描述一個物體的時候，增加細節，發想的很遠，使它本來的輪廓消失，或者一開始要寫的和最後寫出來的看似沒有直接關聯，離題。
2.寫作者本身的資料、記憶、想像力的書寫如何達到稠密的程度，不致於被稀釋到最後消失。
3.走出去觀察，去看時代和社會的演變。
4.字詞需精準，讓想像力去發揮，提到的想法就要讓它開展，加深細節描述去描繪出和自己的目標概念的網絡。
5.寫作總跳不出自己的記憶和生命經驗。有時和世界連結需要一點刺激、線索去開啟不同的可能性，否則還是離不開自身封閉和限制的世界。
6.對於生活的事物認識的不深，只能用網路收集到的資訊、知識去寫作是很表面的，可否把自己當成一個對事物的專家，譬如說從一個木匠、一個調酒師、一個技師的視角去寫或者可以跳躍自身的回憶和想像，而真正的去探究事物的本質。
7.寫作有不同的發想方式，像記憶的跳躍、時空的跳躍（分成同一時間不同空間的跳躍或同一空間不同時間的跳躍）、由物體連結不同的世界（門、衣櫉）等。每個概念的聯結可以是不顯示出路徑文字說明的，例如，不用寫因為這樣使我想到⋯。
8.想像力是根據觀察去添加、去發展情節，在沒看到的部分可能是什麼？在不知道的部分可能是什麼？也可以是對可能性的探索。
9.用寫作去探討問題，去追求意念，去反省，有尋找核心價值，即便這過程不一定會引導你找到答案。
10.寫出事物的深度和厚度，它的變化，它和別的事物之間的關係；如果對於一個事物賦予自己的想像，這個事物就會變成自己獨一無二的事物，變成自己唯一的那朵玫瑰花。
11.作品在到達一定的長度之後，它會成為一個有機體，有自己的生命和思想，這時若想再回過頭去修改可能較不容易。應該在作品的篇幅還短的時候就要達到字詞的精確、節奏的流暢和細節的稠密。
此外也稍微講解了波赫士的兩篇作品＜巴別塔圖書館＞和＜環形廢墟＞。
＜巴別塔圖書館＞以一個像是圖書館館員的日誌結構來發想寫作。藝術有不同樣式和結構，寫作時可用不同種類的藝術來仿效，譬如音樂。
＜環形廢墟＞探討了幻象和真實之間的關聯，其中提及了誕生和火的概念。波赫士在這篇作品中創造了一個循環不息的結構，即男人創造了一個幻象，而男人本身也是別人所創造的一個幻象，由上誕生由下誕生皆可不斷延伸下去。
...
2013.08.18
今天課程進入最後一個準則-繁。我以為這個準則的重點應該是在書寫中建立起一個交織的網，並描繪網內種種可能的關係。一般在寫作時，對於角色的刻畫可能在於他的外表，他的行為，但他的思想模式，行為背後的動機卻是較少觸及的。即使寫到了，也只用單純線性的因果論寫法，而不去探究多種樣貌的可能性。書寫應該是立體的，呈現一個由中心點發散、發展出去的那個平面。從一個概念、影像、字詞，可否拉出更多的經緯？A到B之間不會只有一條路可走，它們可能存在著無限的網絡。當然，當眾多的因素和眾多的可能性糾結在作品內時，故事情節會較難推進，也不容易看到盡頭，而產生眩目的感覺。
如何寫宇宙，這個無窮無盡的主題？可以試著把歷程寫出來，去尋找點和點之間的可能性和路徑。
作業：借用生活中任一份產品說明書，從中找到一個詞，來做發想。
使用方法：
1.先以生理食鹽水清潔傷口，並待其風乾。
2.撕除背襯紙後，用鑷子取一個荳痘隱形貼，貼於痘痘上，再用手指輕壓荳痘隱形貼邊緣約五秒，加強固定效果。
3.請於荳痘隱形貼由透明完全變白後或使用12小時後，請即更換。
4.未用完的荳痘隱形貼，建議存放在陰涼處。
5.若需化妝，請於黏貼後再上妝。
荳痘隱形貼有不同的大小，0.8cm,1.2cm, 1.5cm的，還有專門貼額頭的，兩頰的。一般是圓形的若是覺得圓形太普通，也可選用星形的。雖然說是隱形貼，但它一點也不是隱形到肉眼看不到的程度，它是接近膚色透明的親水性敷料。皮膚長痘痘，有一些過程。首先可能是皮脂腺分泌過於旺盛、毛囊阻塞，之後長出粉剌。然後粉剌發炎就變成了痘痘。為了避免痘痘被感染或手不小心去碰到，這時就可以使用痘痘貼把它保護起來。不過說真的，我也只用過一次而已，因為總覺得把痘痘悶住好像也不太好。
早上，我都會花一些時間觀察鏡子中的臉，看看臉上是不是又長了一顆痘痘，多了一條皺紋，或黑斑又加深了一些。那些痘痘老愛長在丟臉的地方，譬如說鼻子。紅紅一顆在上面就像馴鹿魯道夫。或者一開始本來是一顆、二顆後來發炎變紅成一片像胎記一樣，總覺得走在路上所有的人都會一直看著我，讓我不想出門。奇怪，明明昨晩睡前就還好好的，為何今天就變成這個模樣？為何一覺醒來不是變美而是變醜呢？真擔心哪一天被蚊子咬了一口，臉會扭曲變形，我就再也沒辦法被人認出來了。如果我不是原來的我，我還存在著嗎？我是因為這個外表所以是我，還是因為這個內在所以是我？
為什麼不管再怎麼保養還是會有皺紋，再怎麼防曬還是會變黑，再怎麼少吃還是會胖？有時候會有一種無奈的心情，知道很多事即使做了也不會對現況有所改變，但就是想掙扎看看，嘗試看看，哪怕只能抓住一些什麼也想拚命的抓著。唉呀，人生到頭來不就是努力，懶散，放棄然後再努力，懶散，放棄不斷的循環而已。雖然如此，但如果不做些什麼，心裡會慌得難受啊！
2013.08.11
今天結束課本第四講-顯。此準則是在討論如何讓自己的想像可以透過文字讓它顯現出來，並將意念或故事導入於影象之中。當畫面在腦海中成型時，要讓它繼續發展成意象群，而非看過即忘。去思考這個畫面或影象的意義，把它個人化。譬如，夢境中的門，可能代表＂選擇＂，可把它當成中心概念去延伸。視覺意象的氛圍、基調、節奏應和文字相等，假設，意象是柔美的文字的描述不該是殘忍、或剛強的。要讓意象群結晶是需垂煉的。
作品討論：芥川龍之介的＜地獄變＞
注意此作品中視覺影像背後的意涵為何，還有敘述者的視角觀點如何影響說故事的方式。
在文章中有很多畫面的細節描寫，像是屏風上的畫，畫家良秀女兒被燒死的畫面等。敘述者採的是僕人的視角，此見解未必是真實客觀的，但隨著故事的推進，敘述者可能會成長而有所改變。故事中良秀和他的女兒可看做是善惡的對比，之所以讀者會對此文章產生憐憫的感覺是因為良秀的女兒，是故事中唯一的善，但卻被犧牲了。另外在這個作品中也可以看到日本作家的那種強烈意志寫作和對於藝術和美的追求是超越肉體的態度。
作業：想像力的歷程、來源、刺激想像力的因素。
...
第四講：顯
顯現性（Visibility)這準則在此指的是：一切的現實和幻想，唯有透過寫作的方式才能成形（顯）。閉上雙眼，有能力使景象集中在眼前，從白紙上的黑色字母線條中創造出形式和色彩，就是以意象來思考。控制自己內心的靈視，不使它窒息，又不利它陷於混亂。讓意象羣結晶，成為意義明確，令人難忘，而且自足的形式，也就是icastic形式。
Icastic
1.help the orientation of the mind.Ideas that need explanation are translated into visual metaphors with possible developments into information visualization.
2.icastic imitation refers to the recreation of something based in reality-a simulation of a real person or the creation of a character.
為何需要將顯現性列入待拯救的價值名單中？
人類不斷被既定組合之意象洪流所淹沒，那種召喚虛有事物之意象的能力是否會繼續發展下去？以前，個人的視覺記憶局限在自己所累積的直接經驗和反映在文化上有限的意象寶庫中。賦予個人神話形式的可能性將片段的記憶以一種出人意表和引人共鳴的方式組合在一起。可是今天，我們受到意象的轟擊，不再能夠分辨哪些是直接的經驗，哪些是我們短短數秒在電視上所看到的。記憶有如垃圾場（視覺垃圾），堆滿了零零碎碎的意象，在如此眾多紛亂意象中，任何一個意象想脫穎而出（顯示出來）都越來越不可能了。-指沒有顯現性（visibility)
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2013.08.04
吳爾芙＜牆上的斑點＞，以斑點為意識流動的觸點。斑點可能是釘孔、玫瑰葉子、小塚的投影、釘頭、木頭的裂縫、到最後原來是蝸牛。在這每一個節點上，都有她的精神感受和體悟。文章一開始，作者回想第一次看到斑點時的景況。那時是冬天正在抽煙，因煙霧而引發了幻想，這想象在看到斑點時被打斷。
吳爾芙一開始覺得，斑點是個釘孔，而想到畫和藝術，再來是生命的神秘。斑點也可能是一片斑瑰葉子，她想想的更深，所以抓住第一個浮現的念頭，找一條悅人的思路。之後想到自己的形象，對於影像的幻影和通論式的現實描述有一評論。認為標準化例子、規則、男性觀點並沒有什麼價值。或者，斑點是一個小塚的投影，那小塚可能是營地或墳墓。於是她又想到專事挖掘的考古學家和博物館。又或者，斑點是個釘頭，在這，她對知識做了思考。最後，斑點是木頭的裂縫，讓她思考起樹木來。
吳爾芙在文中，並非只思考人與人的關係，她也去思考物體去描寫非人類的世界。譬如，她寫樹木的那一段，身體靠近木頭的乾燥感、緩緩滲出的可口樹脂、樹木在冬夜中屹立曠野的情景，葉子全部捲起⋯對於細節準確描述，使讀者擁有畫面感。
卡爾維諾的＜水族舅公＞，以摘自科學語言的命題為故事的出發點，和想像力的起源。文章中以不少動作的細節描寫營造出影像感，如同動畫一般。像是：＂他甚至向上一躥，跳出水面老高的，一身鱗片斑斑點點，張開他的扇形魚鰭，然後在空中轉了半圈，再垂直落入水中，扭動著新月形的尾巴迅速消失了。"因為如此細節的刻畫才讓想象力得以營造，而對於實際環境的觀察則必須細微且仔細，運用感官去體會。
...
第三講：準
準的三種意義
1.為構想中的作品，精心擬定明確而周詳的計畫
2.喚起清楚、犀利、令人印象深刻的視覺意象
3.在用字遣詞上以及表現思想與想像力的細緻方面，力求語言精確
語言的不精準
1.語言被隨意、大而化之、漫不經心地使用著
2.用字遣詞的能力感染了瘟疫-缺乏認知與臨即感，變成自動化反應，所有的表達化約為最一般性、不具個人色彩、而抽象的公式、 ，沖淡了意義，鈍化了表現的鋒芒，熄滅了文字與新狀況碰撞下所迸放的火花。即描述不帶差異性。
視覺意象的例子
我們生活在一個意像不斷在周圍流轉的世界裡，強勢的媒體將世界轉變成意像，藉著玩弄鏡子的幻術將它變成多重的世界（非自己的真實經歷），這意象剝奪了內在的必然性。使一切變得沒有形體。
準在寫作上的運用所面臨的問題
為所必須講的東西界定範圍，一直細分下去因而產生了無限小的暈眩就和淹沒在無限巨大一樣。
...
2013.07.28
1.卡夫卡的＜日常的困惑＞為何讓讀者感到不解？從時間的敘述來討論。
為了和B談生意，A必須趕到H城去。A第一天去花了十分鐘，第二天去儘管一切情況都一樣（至少A認為是這樣的），這次卻花了十個小時。在這，A所認為的一切都一樣，是不客觀的，中間所描述的事情全被省略。A在第二天的路上，可能發生了許多擔誤他前往H城的事，只是他不覺得這些事花了他很多時間。他的心理時間快於物理時間。
至於第二段說到A和B終於見了面，A卻和B說自己沒有時間，必須馬上就走。明明A趕時間的目的就是為了見到B，但A卻被追趕時間這個行為給困住，忘了他自已該做的事，在此充分的顯示出生活的荒謬，和行為的無意義。
2.E.Bishop 的＜地圖＞、＜那條魚＞和Francis Ponge的＜雨＞、＜麵包＞、＜橙子＞為細節描述提供了很好的範本。
＜地圖＞用了擬人化、動詞描述、顏色的運用，讓看似平面的地圖有了立體感。細節的描述讓讀者看到了畫面，使情感可以依附。Biship善於用平常的事物來做人文的批判，譬如，比歷史學家更細膩的是製輿者的設色。
＜那條魚＞講魚的膚鱗像張古老的壁紙，壁紙可以使讀者聯想自己的生活經驗因而做連結。作者透過另一個生命來回的檢視自己，有時那個生命像個人，有時又是魚。此外還運用透視法描寫魚骨和魚剌。
Ponge的詩似乎都可以從中看出寫作的藍圖，像＜雨＞從速度、流水的模式、到雨的聲音，在他的眼中大自然並非野蠻、不受拘束、毫無規則可言的，他把它描寫成一部機器，是有結構和秩序在其中運作的。
在＜橙子＞和＜麵包＞這兩首詩中，Ponge從事物出發，去描述它的細節，探究它的本質，並思索其本質對他產生了什麼作用。不僅僅像一般人一樣，只去描寫對物質投射的情感。這使我想到「看山是山，看山不是山，看山又是山」這句話，如何努力的去觀察細節，描寫本質，看到一個物體不像它本來的樣子。譬如Ponge說麵包的表面像安第斯山脈（看山不是山），到後面又說麵包原應置於口中（山又回到了山）。太多的時候，我連第一個階段的基本描述的做不到，因為不夠有耐性，觀察不夠仔細。卡爾維諾說Ponge為我們提供了一個和語言搏鬥的最佳範例：說明如何迫使語言成為事物的語言，自事物出發，回返我們身上時有所改變，含帶著我們加諸在事物上的一切人性。
課本第三講-準，結束討論，重點如下。
1.浮現於腦海的意象需要有精準的描述，並尋找相對等的詞語結構。以感官出發而非理論。
2.對於無限的概念，和不確定感是會有恐懼的。所以必須去定義和框架事物。文類：宇宙起源論
3.從混亂中找出結構。
4.對於精準的兩個象徵，水晶和火焰，都是消耗周圍的事物來成就自己。
5.移動的快速，網絡的相連，使生命相似，消滅了異化感和陌生感。
作業：以細節客觀的描述二件物體，其中之一必須為有機物（即有生命歷程）
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2013.07.21
今天討論的重點是同學們之前的作業包括：月亮和逃。先從自己的作業說起。
有關月亮，我寫的是-月亮是誰的？我想用小王子的故事來對比地球上大人們的貪婪。
老師認為若是以比較的方式來寫兩個對象、世界、模型等，必需平均的分配描述的篇幅。對於小王子的B-612星球描述太少，只有一個句子，又同時拿月球和地球，月球和B-612星球相比，要講的線、論述過多。以致於不易聚焦。若是要寫這麼多的主題，那麼篇幅應該要再拉長。或只寫小王子和地球、月球的直接關係是什麼。
再者若是想要以寓言式的方式來書寫（重要的是那些肉眼看不見的），那麼之前應該要有足夠的故事情節鋪陳，才有辦法令讀者瞭解，產生共嗚，並有所體悟。
最後，用小王子的故事來達到互文的效果，並不一定要直接引用內文，可以說：他的星球只有一朵玫瑰花，就知道是小王子的故事。另外若不是大家所熟悉的文本，不妨多寫一些其中的故事內容，幫助讀者建立起背景知識。
我的作業-逃或不逃，則完全沒達到＂快＂這個準則。時間和節奏的快慢並沒有在我的作品中發揮作用。其實我大概也知道這個問題，我太執著於＂逃＂這個題目本身所給予我的掙扎，所以我論述逃，但我並沒呈現出規定的寫作技巧。在文章裡我談逃，我談時間所造成無可頓逃的困境，這都是在說這些字詞對我的意義，我的解讀。
老師說，若要講快，根本腦海中不會出現逃或不逃的想法，它應該是動作的表現。沒錯，我的確一直在思考。時間的營造，不宜用論說文來呈現。可以加入簡短的故事情節，場景，時間才能在上面發揮作用。在寫逃，這個題目時，也不用一定要在內文提到逃這個字，可直接描述想逃的具體原因，例如：是想結束痛苦、或是壓力太大想離開等。也不用寫＂我逃跑＂可以說迴避、走開。還有，如果想逃的理由，和快樂解放的情緖是均等的，那麼逃的感覺節奏就會被沖淡。
其他同學的作業，討論結果列點如下，
輕和重
1.用字詞和結構的輕和重來描述會比用情節創作輕和重來的客觀，因為後者會因讀者的感受而有不同。
2.輕、重的描述可以用細節來增加它們的影像感，不斷的推疊，使輕、重的感覺放到最大，不要在這中間插入其它描述會切割了累積出的效果。
快和慢
1.口述文學，刪除不必要的細節，重複，和平均每一個情節的描寫。
2.許多的事件發生在有限的篇幅中，用均速描述一件一件的事情，不著墨於心情描述，可以產生快速的效果。另外慢的描寫可以讓快的部分感覺更快。有時，多增加一個逗點的使用就可以有慢的效果。
3.在描寫特定一段時間的時候，若是可以具體寫出做些什麼事，列點式的書寫也可以產生快速感，例如：早上做什麼、中午做什麼、下午做什麼等。
4.＂逃＂必需要給壓力。
作業：生活中三個物體的細節描述。
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第二講：快
一開始，卡爾維諾比較了不同版本的查理曼大帝的故事。他最喜歡的還是Jules Barbey d'Aurevilley 的版本。他喜歡它的精簡和它介由物件所造成的敘述連貫性。把情節以扼要的平鋪方式呈現，使事件達到一種接二連三發生的速度，傳達一種無可逃遁之感。
操作故事所涉及的時間幅度來達到快、慢的效果。敘事時間可以是延緩的，循環的，或靜止的。也可以是迅速和簡潔的。時間的感覺是相對性的，並且分成物理時間和心理時間。
延緩時間流程的二種方式：重複和離題。
捕捉時間的方法：史詩運用詩文押韻的效果，散文故事則運用使讀者渴望知道後續發展的技巧。
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2013.07.14
第二講：快
今天討論的作品分別是羅智成的敘事長詩＜說書人柳敬亭＞和七等生的＜我愛黑眼珠＞。
＜說書人＞中有三種不同的敘述時間交錯：詩中時間背景約為康熙元年，柳敬亭倒敘自己身世的時間（從明朝天啟元年說起），和說高漸離刺秦王的故事時間。
羅在詩中運用壓力的累積和沈澱製造出時間靜止的感覺，而壓力的䆁放可以是緩緩泄出的或是瞬間爆發的。
以下就一些詩中的例子來看時間的快慢：
1.沙在酷日下靜止 塵在兵鐵上積聚 青石路上強嚥下征服者的腳步 不敢吐聲⋯。空氣監視一切⋯壓制了動亂與例行的呻吟⋯，在此沒動靜是因為征服者給予的壓力。
2.對坐的兩人思索著棋 蒼蠅在桌底飛，動靜對比
3.老陷溺於記憶的沼地（心理時間的停滯）⋯那些鬚眉、漢仗、巿井、勇將（短暫的落點），此句因說書人腦海裡有很多故事情節在流轉，造成快的感覺。
4.我含著一口要嘆的氣 他們統統感到無法呼吸⋯一口氣終於嘆出 他們順斜坡下滑⋯溶解了座椅 溶解了緊繃的形體⋯憋的一口氣嘆出爆發，壓力溶解了。
5.四月揚州淪陷屠城十日 七月清兵破嘉定，列點式的描述時間，歷史事件快速帶過。
從這些句子中可以看出，沈重（重量）可以造成動作上和心理上感覺的緩慢；反之輕盈和動作的連續則可產生快速感。
另外詩中拿柳敬亭和高漸離作為對比。兩人都擁有高超的藝術技巧，一個說書，一個彈琴。但兩人的價值觀，和利用藝術所服務的目的性是不同的。柳敬亭心繫的是那些聽他說書的無名百姓，並非他故事中的英雄。朝代的更替興亡，苦的都是百姓。百姓們只想好好的過著日子，想著的並非是反清復明的大業。而高漸離卻因為復仇的意志而變成了武器和工具，而他的琴反而有了氣息變成了高漸離。他把藝術成為了政治的手段，和柳敬亭的理念是不同的。
七等生在＜我愛黑眼珠＞中，用洪水創造出空間的相隔和斷裂。洪水的一邊是原先故事推演的時序和空間，代表著女主角晴子所在的世界。而另一邊是男主角李龍第變成亞茲別後所處的時間和空間。在洪水未消退之前，兩個世界是無法連接和越界的。因為時空改變了造成男主角社會角色和責任的改變，他不再是晴子的丈夫，他救了別的女人。
再來，故事中男主角的意識流，他內心的獨白使得流轉的時間造成了停頓，使讀者感受到的時間變慢了，例如，當李龍第在想著自己與環境的關係時，水流已經升到他的腰部以上，這個物理的時間設定才把讀者從思考的無限中拉了回來。故事中的節奏有快有慢，以短句，一連串的動作表達了快，而以停留、思考來放慢速度。
七等生善於透過對外部世界的描寫來思考內心、內部的景況。用小說來質問人生，對存在的議題發出了思考。對於角色的塑造也不是單純的好或壞的二分法，而是衝突的、複雜的。
今天稍微提了一下，下一個準則-準，並規定了相關的作業。
作業：精準的描述一幅圖所召喚的意象和營造的感覺。
一個小女孩的照片
照片中有一個五歲的小女孩，背對著鏡頭。在一條沒有人，沒有車的公路上，正打算往前走。因為看不見她的表情，不知道她是在哭還是在笑？是生氣還是開心？
那是一條寬廣的柏油路，筆直的在前方不斷地延伸下去。路旁二排的街燈，微亮，因為夜晚尚未來臨。照片的盡頭看得見許多房子的聚集，但也只看到了模糊的輪廓，它們是背景不是主角。
小女孩有一頭像小男孩一樣的短髮，卷卷的，像剛曬過太陽的棉被一樣膨鬆。她留的不是像童話故事中，那種公主的飄逸長髮。她的頭髮被風微微的吹向了左邊。
她穿著一件白色的短T恤搭配著一件白格藍底的背心裙。她的兩隻小手，左手握拳，右手牽著一隻棕色的玩具熊。熊熊不大，拿起來不費力氣。
我無法猜測她在想什麼，但她已經邁開她小小的步伐往前走。她只有五歲，只有一個玩具熊是她的朋友。她沒有背著背包裝滿食物，帶著水壺裝滿水。她沒有牽著她父母的手。
或許她的父母不準她吃她最愛的零食，她生氣，所以離家出走。
或許她的父母規定她整理她的玩具，她叛逆，所以離家出走。
又或許，她像小紅帽一樣，要去探望她生病的奶奶。那她一定是忘記帶慰問的水果，她還太小，想不了那麼多。
一個小女孩走著她自己的路，開啟了屬於她的旅程。我羨慕她的勇敢，心疼她的倔強；而我只能看著她的背影。...
聽風的歌-村上春樹
剛開始村上是用一種所謂寫實的文體來寫＜聽風的歌＞，雖然這樣也不錯，但他卻覺得一點都沒什麼意思。他說：「所謂失敗作寫了倒沒關係，只是沒意思的東西寫了也沒用。」他經常這樣想，所以如果沒意思的東西再好，他也會全部捨棄。或許有一天可以用那種結構寫些什麼，但現在還很勉強。
自從自己開始試著寫些什麼的時候，這個觀念就一直出現在腦海裡，不是要好，而是要自己覺得有意思。我的文筆很笨拙，用字遣詞也不高明。但或許正因為這樣，所以它可以很真實也說不定，我是這樣覺得的。其碼，這對我來說不是好或不好的問題，能不能真正的、不經過加工的，表達出來自己的想法才是重要的，至少目前為止是這樣。當然這樣隨便的方法有一天可能會走到盡頭，會失敗也說不定，但現在的我也還只能走到這裡而已。村上也說過：「寫出來的東西能不能達到自己所設定的基準，比什麼都重要，而且是無法隨便找藉口的事情。對別人或許可以想辦法適度說服，但對自己的內心卻絲毫也無法蒙混。⋯基本上，對創作者來說，動機是確實在自己心中安靜存在的東西，不應向外部求取什麼形式或基準。」（關於跑步，我說的其實是⋯）
不知道，目的地在哪，也不知道怎樣做最好？但是，我不想在停在這了，我想做些什麼，我想戰鬥。
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＜小說的五十堂課＞-David Lodge
小說能對同一件事提供不同的觀點（point of view),例如說「全知」的敘述手法，從類似上帝的高度往下看。小說家最重要的抉擇，可能就是決定讓故事從那個觀點出發。這個抉擇會影響情感上或道德上回應小說主角與他們的行為舉止。要是<包法利夫人＞是從包法利先生的觀點所寫成可能就完全不同。
如果不是基於美學規劃或原理，敘述觀點不一致會干擾讀者「創作」小說內容意義的過程。例如我們在某一刻得知另一敘述者的想法，那為何其它時候不行？在某一刻之前這個敘述者還是一個認知下的客體，怎麼突然間變成擁有自由意識的主體？而且還是個不完全的主體。若是將敘述侷限在單一觀點上，可將小說的強度與即使感提升到一定的高度。
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2013.07.07
第二講：快
今天繼續講到如何在寫作中操作時間。物理速度是固定的但心理速度卻可因為感受而不同。短篇小說因載體較小，若採單線論述可快速抵達結局；反之長篇小說採多重論述，雖更有力但節奏會較慢。所以短篇小說較不宜使用多重論述，因為會不夠篇幅詳述每個論點而導致空洞乏味。
另外在長篇幅的作品裡要保有密度較難，若小篇幅作品有高密度則使讀者較難推近。如何用簡㓗的方式寫出豐富或密度高的作品，互文是一個可使用的技巧。例如：「他醒來時，恐龍仍在那裡。」，句中的他可以是英雄，可以是騎士，恐龍代表的也可以是個障礙，一個追尋的歷程。所以試著找出和讀者文化的互文傳統，可有效縮短作品長度。
寫作的任務為建立各事物之間的關係，收集字詞為寫作的藍本。把現實中的痛苦轉變成正面積極的素材，藉由時間的流逝讓感覺和思想穩定下來，變得成熟。
在作品討論的部分講到了唐納•巴徹美的「Will You Tell Me?」，和辛波斯卡的<恐怖份子，他在注視＞。巴徹美是美國後現代主義小說的代表人物，在這篇作品中，敘述方式呈現斷裂，人物並沒有太多的背景介紹就突然出現，故事的連貫性也不完整。另外觀點的一致性也被拋棄，通常若是要表達觀點的不一致應該要在不同的角色出現。
而辛波斯卡的這首詩裡面的故事時間和閱讀時間幾乎一致，即爆炸時間四分鐘，讀這首詩的時間也差不多。詩一開始就以物理時間（酒吧裡的炸彈將在十三點二十分爆炸），這個確定的爆炸時間，為故事的終點，製造了心理上的緊張和迫切感。並藉由一直重覆提醒時間的流逝，來延持加強這份緊張感。繼續描述的人物有些人是幸運的，有些則不然，讓我們看見了命運的分叉點。其中一段，有一個女孩公車擋在她面前，女孩不見了不知道她是進入酒吧還是上了公車？這個事件若去掉本首詩的張力也會不見。下一段，一個肥胖禿頭這打算離開。且慢、他似乎正在翻尋口袋（既離開又停留的動作使時間加速），十三點十九分十秒 他又走去尋找他那一文不值的手套。（在這我們會因為嘆息而忘了數時間）。最後，十三點二十分整。這樣的等待永遠動人。隨時都可能。不、還不是時候。這段將到而未到的時間為上帝的時間。此外這首詩是第三人稱的敘述者，而非恐怖份子，若是則太過殘酷。
作業：以散文的方式描述自己性格中的快和慢如何影響閱讀習慣。
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2013.06.31
第二講：快
作業：比較查理曼大帝故事，各版本之間的不同之處
1.茱利•巴比•兜赫威利（Jules Barbey d'Aurevilley)
故事：一老年人對一少女的痴戀，死後不肯將她下葬（戀屍狂），主教發現魔戒，愛上主教（同性戀），最後魔戒被丟入康士坦斯湖，國王欣喜若狂地凝視著湖面，一切都消退，化成憂鬱的冥思。
特點：愛情或熱戀這兩個文詞將這一系列事件銜接起來建立起了連續性。魔戒使得敍述具有連貫性並搭建起合乎邏輯的因果關係。重點在於精簡和連續不斷的動感。平均分配每一個段落的比重，每一次都是一個重複的類似橋段。
2.斯巴士天亞羅•愛利蘇（Sebastiano Erizzo)
故事：與屍體共枕時，吐露出一段長達好幾頁篇幅的哀嘆，未提及對主教的愛戀。
3.佩脫拉克
故事：主教遵從來自上天的聲音，用手指在舌頭底下搜尋。省略康士坦斯湖，地點在艾司•拉•莎貝爾，交代建立皇宮和教堂緣起。
傳說：怡然使用著那泥水，嗅聞著其泥臭味道，彷彿那是香水。溫泉起源。細節強調死亡氣息。
特點：濃厚道德意味，豐富的情緒和細節描寫。欠缺速度（speed）
4.卡士頓•巴利斯（Gaston Paris）:中古日耳曼傳說
故事：女子為妻子以魔戒確保國王的忠貞；她是仙女因為戒指被取走而死；生命旺盛的女人因戒指被取走而成為一具死屍。
特點：缺少事件連鎖關係。
結論：作者比較喜歡扼要的平鋪方式，一切都交給想像，事件接二連三發生的速度，傳達了一種無可逃遁之感。
在如何同時達到快，並且又擁有敘述的張力，一直困擾著我。口述文學因為考慮到聽者的集中力，必需以簡短，只說主要情節為訴求。而快在這裡指的應該是故事時間和敘述時間之間所造成的心理上感受到的差異。例如說：故事時間（睡美人中的一百年）長於敘述時間（敘述篇幅三百字），那麼讀者所感受到的心理時間是短的。反之故事時間（水滴下的一秒）短於敘述時間（敘述篇幅一千字）讀者所感受到的心理時間很長（水滴到底要不要落下）。這讓我想到相對論。對於一個主題要用多少的篇幅來描述影響了作品的速度感。
快-這個準則就是《小說的五十堂課》中所談到的時間的長度（duration)，測量的方式是把故事事件發生在現實裡所需的時間，與我們閱讀該篇故事的時間，拿來作比較。這項要素會影響小說節奏，決定我們對小說進行速度是快是慢的感覺。
1.小說內的時間接近生活本身的律動，角色們說話與互動方式與真實時間裡可能會發生的一樣。
2.意識流小說在分秒間徘徊，不管那幾分幾秒多麼平淡都一樣。
3.快速掠過情感，關係、細節，不以鑽研的方式來處理。
如何利用心理速度和物理速度的反差製造急迫感、節奏感亦或利用離題（digression)、重複來延緩時間的流程是這章重點。
1.離題：岔離主題，從一個話題跳到另一個話題，失去主軸後再重回。對於情節的推進並無幫助。例如，描寫鐵達尼號沈入海裡之前，畫面跳開描述每個乘客的一生、他們的感情。或倒敘或插敘為的是拖延結結局，繁衍作品中的時間用以迴避死亡。
2.重複：相同的阻力、相同的關卡，包括情境、用詞、公式。一連串的事件相互呼應，如同韻腳一般。例如查里曼的故事。
今天還花了一些時間把有關輕和重的講義討論完。
1.《輕盈的城市之五》這作品的輕建立在一種危險的平衡上，所有的東西都很重但卻懸掛於半空中。在這的居民很安定，因為他們知道生命有限，但卻接受而且理解。
2.《死亡賦格》賦格是一種音樂的形式，把死亡之重，譜成了音樂之輕。他們在裡面奏樂跳舞，類似慶典，但卻是在描寫集中營的死亡。
3.《特技家族》這裡的輕和重是並存的，拿掉輕，重就不見了。輕盈是拿重量來交換的，例如，有一點重量因為有一點重量所以他們飛翔，這邊的飛翔是用心窩的痛交換而來。再來，這是一首循環的詩句，一直在內部描寫沒有出口。像是這句：再推開門眺望門外到達不了的地域 推開門 再推開門。這首詩充分顯示出生命中的矛盾、荒謬和無奈。
4.《受戒》汪曾祺屬於減重派作家，在這的敘述方式都以很輕、很平淡的方式來呈現。即使是像生活的勞苦、命運的決定、死亡這種題材也沒有在文中顯示出它的重量。作者在很多地方都做詳細的描寫，為的是讓讀者可以進入現場、讓情感可以依附。受戒代表的是一種規範、一種非俗世的生活，在這裡女主角是無法進入的。而男主角也無法決定未來的事，所以文後最出現：寫四十三年前的一個夢，或許可以猜出故事最後不圓滿的結局。
作業：逃-屬於快、急迫和節奏感的練習。試著不以線性式的方式來描寫時間。我想題目可以決定準則的使用，譬如用快來寫逃應該會事半功倍，若寫了很多的細節則會延遲了速度感。
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2013.06.23
今天是輕與重寫作準則，最後一次的討論，重點放在同學們的作品。老師不討論作品中想表達的情感或意象，只先著重最基本的結構、節奏、故事情節是否流暢和敘述人稱的使用。由講評的內容歸納出以下一些重點。
1.在輕重結構的安排上，若是把描述輕的文字分散放置於描述重的段落中，輕的感覺會被沖淡。
2.節奏：文章中的節奏需保持順暢，如同路徑一般。輕重之間的轉換不該是瞬間的切分或突然嘎然而止，譬如，擁擠吵鬧的車站，我回到了溫暖的家；車站和家的中間該有個轉折和連接使重到輕不那麼突兀。又譬如，這是個美麗的城市，但往下走到排水管匯集之處，你可以看見，到處藏污納垢。
3.對話在短篇和散文中較難伸展。有時情節和對話同時進行會打斷了讀者的閲讀並妨礙理解；不知道該看情節還是對話。再者，在自然的對話中有很多是會省略上下文的，要如何還可以進入情節則考驗著筆者的技巧。可試著從外部描寫兩人的關係，從＂聽來的＂對話猜想、描述、側寫，而不直接進入扮演＂他＂或＂她＂。
4.注意敘事觀點的混亂，人稱的使用若不一致可能會使故事不清楚。視角觀點的統一，第一人稱和第三稱全知的角色可能會有沖突。不要同時有兩個全知的人，全知的人稱給的訊息內容不可質疑或前後矛盾，例如：他說他的牛奶沒了⋯牛奶還有。另外用集合名詞像＂他們＂代表的是共同的處境。
5.試著訓練自己描寫同一事物的輕和重，使文章有層次的不同；並非只有重壓迫著讀者或只有輕使讀者飄渺無邊的追尋。
老師對我＂城市景觀輕與重＂這項作業的評論是，結構還算完整。使用長句的方式在描寫重的段落會有加重的效果。但用同方法來寫輕則較不合適，為了減輕長句帶來的重量，字彙的選擇必需更花費心思。另外可試著把人稱＂我＂拿掉看看。
在第二項作業中（月亮的輕與重），大部分的人在描寫月光，他們把月亮變成是故事中的背景並非主題。這樣的寫法讓我想到了不直觀本體，而是看鏡面反射出來的影；屬於寫輕的技巧。不知道當我們在使用這項技巧時，該如何使內容緊貼題目而不使讀者誤解我們的主題？
作業：改寫睡美人故事
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第二部靈與肉
1.特麗莎誕生於這麼一個處境裡，肉體與靈魂無法調和的二元性-這個屬於人類的基本經驗-粗魯地揭示著。（p51)
2.人無法把自己等同於身體這麼奇怪又陌生的東西。身體是個籠子，裡頭有個什麼東西在觀看、聆聽、恐懼、思考、驚訝；除去了肉體，這個東西還在，那麼剩下的就是靈魂了。（p51)
3.時至今日，靈魂與肉體的二元性不過是一種過時的偏見，讓人聽了就想笑。然而一旦愛到發狂，並且聽到自己的腸子咕咕作響，靈肉一體這個科學年代的激情幻覺也會立刻消失無蹤。（p51)
4.靈魂重新登上肉體的表面，如同一群水手從船艙衝上來，占領了甲板，向天空振臂揮手並且高歌。（p52)
5.她的生命不過是她母親生命的延伸，這有點像是撞球，球的運動軌跡是打撞球的人手臂動作的延伸。（p53)
6.她的一切行為舉止，不過是個粗魯的手勢，藉此拋棄她的青春和她的美麗。⋯那時她用羞恥心來衡量身體的價格。而她現在之所以沒了羞恥心，是因為她要徹底做出一副恬不知恥的樣子，藉由無恥，她要用一道莊嚴的黑線劃掉過去的生活，並且高聲喊叫，說她從前評價過高的青春和美麗其實沒有任何價值。
在我看來，特麗莎是這手勢的延伸。她的母親用這手勢把自己曾經是美麗女人的生命拋得遠遠的。（p58)
7.母親要為自己伸張正義，要讓罪人得到懲罰。她堅持女兒得跟她一起留在沒有羞恥心的世界，在這個世界裡，青春與美麗毫無意義，整個宇宙不過是一個巨大的集中營，裡頭關著一具具彼此相似的身體，而靈魂則是看不見的。（p59)
8.這是她和母親的一場搏鬥。這是渴望自己的肉體不要和其他的肉體相同，渴望看見靈魂水手們從船艙冒出來，出現在臉孔的表面。這可不是一件容易的事，因為靈魂悲傷、驚惶、害怕，躲在特麗莎肚腹的深處，羞於露面。（p59)
9.面對包圍她的粗俗世界，她能用來對抗的武器其實只有一個：她從城裡的圖書館借來的書；尤其是小說⋯。這些書帶給她一想像的逃脫機會，把她從那不曾帶給她滿足的生命裡拉出來。（p59)
10.他說話彬彬有禮，特麗莎覺得她的靈魂從每一條血管、每一條毛細管、每一個毛孔衝出了表面，就為了要讓他看見。（p60)
11.可是，一個事件的成立所依賴的偶然越多，這件事不是就更重要而且意義也更深遠嗎？只有偶然，才會像要吿訴我們什麼事那樣出現。那些必然發生的、預料之中的、日日重複的事，都是無聲的。只有偶然是會說話的。人們試著要在其中讀出東西。（p61)
12.偶然自有其魔力，必然性則沒有。要讓一份戀情不被人遺忘，種種的偶然必須從一開始就匯集在這戀情裡。（p62)
13.特麗莎感到靈魂水手衝上她肉體的甲板。（p64)
14.人類生命的構成就像是樂譜。人，在美的感受力的導引下，把意外發生的事件變成即將寫進他生命樂譜上的一個動機。他會再回到這個動機上，重複這個動機，修改這個動機，發展這個動機，就像作曲家處理奏鳴曲的主題一樣。（p66)...
2013.06.16
今天的課程繼續討論輕與重，討論的重點分別是黃國峻的<一隻貓頭鷹與他＞和艾蜜莉•狄更生的<一隻鳥走在小境上＞,前者敘述一個人變成一隻貓頭鷹的故事後者講透過我觀察人和鳥的互動。首先我們必需找出兩篇作品中的輕和重，因為第一篇作品中充滿了重的基調所以找到輕的元素、字眼較為困難至於第二篇作品的情況則剛好相反。
我在尋找輕重詞語的時候發生了困難，譬如說我覺得在<貓頭鷹＞中＂在那人的外表下，裡頭有著鳥的靈魂。牠正在替他承受肉體上持續的病痛。的這一句＂是輕，但其實文字本身並不輕盈而是我加入我的認知和感覺使它變輕，換句話說它是主觀的並非客觀的，每個人對這行的解讀就不一定相同；而這句＂痠麻一點一點地輕輕消散，好像潮濕變得乾燥，知覺逐一從末稍處恢復過來，吃下去的藥由苦轉為甘香。＂中的輕輕消散、乾燥則是客觀的輕。另外這行描述也帶出了另一個重點那就是說故事時不要只提供結果、＂知道性的文字＂像是＂不痛了，完全不痛了。＂而是描述過程如何由痛轉不痛使讀者去體會去想像去感受，例如形容一個女生很美，這句＂那是一種看見的人心中最溫柔的部分都會被穿透的那種美。＂是不是更能激發想像力？
再來，一篇以重為基調加入了輕的元素是為了顯示出其它段落中的重，否則一篇從頭重到尾的文章讀起來不僅沒有層次，也會令人感到麻痺；我想輕盈的文章加入重的元素也是同樣的道理，從頭輕到尾的文章只會令人感到輕浮沒有重點，輕盈是經過深思熟慮的並非隨便。
藉由＜貓頭鷹＞這篇還學到一個技巧：人物角色的比重，出現的角色應該有助推動故事情節或幫助你暸解故事給讀者更多的線索，若不是如此，會被刪減的篇幅何必要寫？另外形容詞過多的堆砌會造成筆者和讀者間的距離。還有如果你對一篇作品的某種詮釋方式會使得文中某些段落變得多餘，你就必需思考你的詮釋是否有所不足，一個好的詮釋方式應該可以貫通全文才是。
至於＜一隻鳥＞中提到的寫作技巧則是人稱的運用，使用"我＂和和讀者距離拉近，但＂我＂的感知是有侷限的不如第三者的＂他＂可以帶來訊息是全知的角色，至於運用＂你＂則是一種情書似的書寫方式。艾蜜莉在詩中以＂我＂的這個觀看視角看鳥和我，而她的詩也幫助了我們看見了他人無法看見的微觀世界，使我們心中產生嚮往。
今天的作業是寫月亮的輕與重，這個作業和上次描述城市的輕與重最大的不同，對我而言，應該是觀察視角不同，城市我住在裡頭我眼睛看得見、耳朵聽得到、鼻子聞得到，用身體去感受著，生活在其中；但月亮則不同，想必得用不同的方式，手法去接近她了；而心裡目前所想得到的內容我想和大家也沒什麼不同，畢竟生活經驗有相似的地方，我如何跳出思考的框框呢？
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出版社：時報出版，作者：伊塔羅˙卡爾維諾，譯者：吳潛誠，出版日期：1996/11/19
這講探討輕與重的對立，針對輕有更多的看法加以談論。輕在此是精準、確定，是經過深思熟慮的並非模糊、隨興。
作者所處的時代是以兩次的大戰、殖民主義為背景；同時代的作家無不致力於描寫此時代背景，世界的沈重、遲滯、晦暗等特質便黏在寫作上成了一種緩慢的石化過程。
作者視為寫作素材的生命真相，以其作品想達到的輕快筆觸之間，存在著一道鴻溝。作者提供了跨越這道鴻溝的一些方法：
1.拒絕直接觀視：歐維德（Ovid)的＜變形記＞（Metamorphoses）-Perseus and Medusa
2.用微妙的元素為詩作之象徵：蒙塔列（Eugenio Montale)的<小誓約＞
3.以新㯋的認知和鑑定方法來看待世界：魯克瑞修斯（Lucretius)-對世界的認識傾向於消融這個世界的堅實緻密，將事物原子化。
4.一種形式轉化為另一種形式的變化過程：歐維德-Arachne,女子變樹的過程。
5.高度的輕盈，運動之中，它是訊息的向量：卡法澄第（Guido Cavalcanti)-精靈、神靈、精神、嘆息、光線、視覺意象。
6.物質互換：卡法澄第將一切事物置於同一水平-而白雪無風飄落
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2013.06.09
第一講：輕
這個世界是沈重的，如何把重變成輕不如把重變成重來的簡單。
寫由重變輕有一些方法：
1.不直觀你所要描寫的事物
2.把一切原子化、成分化描述，例如不寫樹，寫樹葉、樹枝
3.透過變形，消滅、重組、轉換
4.內心抽象思考描述
P.S第3、4的運用可輕可重、過程是輕，結果可能是重，例如石化、或描述悲傷；所以還是必需選擇較輕的字詞。
語彙的本身可能是中性的是經過比較才顯出輕或重，譬如說蝸牛雖輕但和螞蟻比是重。
無法表達可能是寫作者本身語彙量的缺乏或是所使用的語言原本就不包含描述某種經驗的字詞，前者可透過閱讀來自我提昇；語彙的本質經過不斷的思索和尋找可能就此接近也或許遺失不可得。
詞語的瞭解會因為使用者、閲讀者生命的經驗而有所不同；像是沒有住在地震帶的人或許可以想像，地震時所帶來的巨大搖晃，但無法體會和感受到它所帶來的恐懼，可以想像卻沒有恐懼；或許你從媒體可以知道這是屬於六級的地震有一人死亡兩百人受傷四十間房子倒塌，但這不安這死亡全都化成數據、化成一則則的新聞最後終究被遺忘。
練習：選出代表輕或重的名詞各一，試著把輕變重，把重變輕。
輕-重：水~洪水淹沒了世界（水因為沒有一定的樣貌，視覺意象不明朗、形態較多，流動狀態所以較容易轉變）
重-輕：壓力~壓力得到了舒解
作業：城市景觀的輕與重，500字；輕、重可分開或合在一起描述。
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第一部 輕與重
1.永劫回歸：試想有一天，一切事物都將以我們已然經歷的樣貌重複搬演，甚至這重複本身也將無限重複下去！（p8)
2.永劫回歸的幻念以否定的方式肯定了一件事：一旦消逝便不再回頭的生命，就如影子一般，沒有重量，預先死亡了，無論生命是否殘酷，是否美麗，是否燦爛，這殘酷、這美麗、這燦爛都沒有任何意義。（p8)
3.⋯這戰爭還是一點也沒改變世界的面貌。如果十四世紀這場發生在兩個非洲王國之間的戰爭在永刧回歸之中重複無數次，戰爭本身會有什麼改變嗎？
會的。這戰爭會變成一大塊東西，矗立在那裡，一直在那裡，戰爭的愚蠢也將堅持不懈。⋯可是史書說的是一件一去不返的事，血腥的年代於是變成一些字詞、一些理論、一些研討，變得比鴻毛還輕，不會讓人感到害怕。（p8)
4.永刧回歸的事物出現在我們眼前，沒有轉瞬即逝的情狀給它減輕罪刑。確實，這轉瞬即逝的情狀讓我們無法宣告任何判決。我們能給稍縱即逝的事物定罪麼？日暮時分的橙紅雲彩讓萬事萬物輝映著鄉愁的魔力；甚至斷頭臺亦然。（p9)
5. 這個與希特勒的和解暴露出深層的道德墮落，這墮落是一個以回歸之不存在為本質的世界所固有的，因為，在這個世界裡，一切都預先被原諒了，也因此，一切都被厚顏無恥地允許了。（p9)
6.如果生命的每一秒鐘都得重複無數次，我們就會像耶穌基督釘在十字架上那樣，被釘在永恆之上。這概念很殘酷。在永刧回歸的世界裡，每一個動作都負荷著讓人不能承受的重責大任。這正是為什麼尼采會說，永刧回歸的概念是最沉重的負擔（ das schwerste Gewicht）。（p10)
7.儘管永劫回歸是最沉重的負擔，在這片背景布幕上，我們的生命依然可以在它輝煌燦爛的輕盈之中展現出來。（p10)
8.可「重」真是殘酷？而「輕」真是美麗？
最沉重的負擔壓垮我們，讓我們屈服，把我們壓倒在地。可是在世世代代的愛情詩篇裡，女人渴望的卻是承受男性肉體的重擔。於是，最沉重的負擔同時也是最激越的生命實現的形象。負擔越沉重，我們的生命就越貼近地面，生命就越寫實也越真實。
相反的，完全沒有負擔會讓人的存在變得比空氣還輕，會讓人的存在飛起，遠離地面，遠離人世的存在，變得只是似真非真，一切動作都變得自由自在，卻又無足輕重。
那麼，我們該選哪一個呢？重，還是輕？（p10)
9.人永遠都無法得知自己該去企求什麼，因為人的生命只有一次，既不能拿生命跟前世相比，也不能在來世改正什麼。沒有任何方法可以檢證哪一個決定是對的，因為任何比較都不存在。一切都是說來就來，轉眼就經歷了第一次，沒有準備的餘地。就像一個演員走上舞台，卻從來不曾排練。如果生命的第一次排練已然是生命本身，那麼生命能有什麼價值？這正是為何生命總是像一張草圖。⋯然而我們生命的這張草圖卻不是任何東西的草圖，不是任何一幅畫的初樣。
Einmal ist keinmal,一次算不得數，一次就是從來沒有。只能活一次，就像是完全不曾活過。（p14)
10.隱喻是一種危險的東西。我們不能拿隱喻鬧著玩。愛情有可能就誕生於一則隱喻。(p17)
11.同眠共枕是犯下愛情罪的具體事實。（p20)
12.她想用肉體的痛苦來平息靈魂的痛楚（p23)
13.可是嫉妒，白天被馴服了，卻在睡夢中更暴烈張揚。她的夢境反覆著，宛如若干變奏的主題（p26)
14.⋯面對俄國人的仇恨則像酒一樣讓人暈眩飄然。這是醉人的仇恨慶典。⋯可世上沒有永恆無盡的節慶。⋯波希米亞必須在征服者面前卑躬曲膝。波希米亞將永遠呑呑吐吐結結巴巴，緩不過氣。慶典告終，人們走進了屈辱的日常生活。（p36）
15. 在布拉格的街道拍攝俄國士兵，暴露在危險之中，她度過了生命中最美好的幾天。只有這幾天，她夢裡的電視連續劇停播了，她的黑夜變得寧靜了。俄國人用裝甲車給她帶來了平靜。現在，慶典結束了，她又開始害怕黑夜，想要逃離黑夜，她發現在某些情境下，她可以感覺到自己的力量和滿足，她渴望到國外去，希望在那裡重新找到類似的情境。（p36)
16.想要離棄自己生活之地的人不會是快樂的（p37)
17.她走，是因為她沒有足夠的力量在國外生活。她知道在這裡，自己應該支持托馬斯，可是她也知道自己做不到。她曾經天真地以為在國外的生活會改變她。她曾經想像，經歷俄羅斯入侵的日子以後，自己不會再那麼小心眼，會變成大人，會講道理，會有勇氣，可是她太高估自己了。她成了托馬斯身上的重擔，而這正是她不願見到的。（p39)
18.他把自己的生活方式帶在身邊，就像像蝸牛背著自己的房子。特麗莎和薩賓娜代表他生命的兩個極端，兩者遙遙相望，無法調和，可兩者都是美麗的。（p38)
19.這些歲月在回憶裡比他真正經歷的時候美麗。（p40)
20.特麗莎的目光跟隨著他的每一個腳步，彷彿在他的兩個腳踝都鏈上了鐵球。現在，他的歩伐突然輕盈了許多。他幾乎要飄起來了⋯他品味著甜美的生命之輕。（p41)
21.沒有任何東西比同情更沉重。即便是我們自己的痛苦，也比不上和別人一起感受的痛苦來得沉重，比不上為了別人而痛苦、代替別人忍受痛苦來得沉重，更比不上經過想像而放大，在千百個回聲裡延續蕩漾的痛苦來得沉重。（p42)
22.莊嚴而沉重的決定與命運之聲是結合在一起的；沉重、必需、價值，是內在本質相連的三個概念：只有必需的東西才是重的，只有重的東西才有價值。⋯人之所以偉大，是因為他背負著自己的命運。（p45)
23.生命只有一次，於是，人永遠也無法得知他聽憑感情行事究竟是對是錯。（p46)
24.沒有人會相信我們生命中的愛情是某種輕飄飄的東西，是某種沒有任何重量的東西；我們總是想像我們的愛情是愛情應該有的模樣；沒有愛情，我們的生命也不再是我們的生命了。我們總是讓自己相信，憂愁鬱悶披頭散髮的貝多芬親自夷我們偉大的愛情演奏著他的「Es muss sein! 非如此不可！」
第五部輕與重
1.最根本的問題：不是他們知道或不知道？而是：他們不知道，就是無辜的嗎？一個坐在王位上的笨蛋是不是就不必負任何責任，只因為他是個笨蛋？（p205)
2.他想去看看，一個人如果擺脫了一向視為使命的一切事物，那麼，生命還剩下些什麼？⋯自己的生活是長長的假期。
他做的都是一些他覺得一點也不重要的事情，這種感覺真美。有些人（從前他一直覺得這些人很可憐）的工作並沒有受到內心「非如此不可！」的駕馭，一下班就把工作忘得一乾二浄，現在他可以體會這些人的幸福了。⋯他在工作上的「非如此不可！」就像個吸血鬼，時時吸吮著他的血液。（p228)
3.人類有些無從想像的部分，「我」的獨特性就是藏在這裡頭。我們能想像的，只有大家都相同、都共通的部分。個別的「我」有別於普遍的部分，所以讓人在事前猜不到、算不出來，必須到別人身上才能揭露、發掘、征服。（p231)
4.大腦裡頭似乎有一塊極其特殊的區域，我們可以稱之為詩情記憶，這塊區域記錄者所有讓我們著迷，讓我們感動，賦予我們生命美感的事物。自從托馬斯認識特麗莎以後，就沒有任何女人有權在他腦中的這塊區域留下印記，即便是轉瞬即逝的印記也不行。（p242)
5.愛情就是從一則隱喻開始的。換句話說：當一個女人用一句話把她登錄在我們的詩情記憶之中，這一刻，愛情就開始了。(p243)
6.小說的人物不是像一般的生物那樣，誕生自母親的身體，而是誕生於一個處境、一個句子、一個隱喻，其中孕育著人類某種根本的可能性，這是作者自己想像出來的，還沒有被人發現，或是還沒有人論及這種可能性的本質。（p256)
7.我自己這個人物並非出自其中的任何一個處境。我的小說人物都是我自己沒有實現的一些可能性。正因如此，我愛我筆下所有的人物，而他們讓我害怕的程度也不相上下。他們每個人都越過了一個邊界，而我卻只是繞道而行。吸引我的正是這被跨越的邊界（越過這邊界，我的「我」就終止了）。也只有在邊界的另一頭，小說所要追問的神秘事物才開始。小說不是作者的告白，而是在這已然成為陷阱的世界裡探索人類的生活。（p257)
8.高聲呼喊加速滅亡好呢？還是保持沈默延緩死期好呢？這樣的問題只有一個答案嗎？
人的生命只有一次，我們永遠無法檢證哪一個決定是好的，哪一個決定是壞的，因為，在所有的處境裡，決定的機會都只有一次，我們沒有第二次、第三次、第四次的生命可以給不同的決定做比較。捷克人只有一個歷史，它跟托馬斯的生命一樣，總會完成於某一天，沒有機會重來第二次。（p258)
9.歷史一如個人的生命那麼輕，不能承受的輕，輕如鴻毛，如浮塵，如朝生暮死的蜉蝣。（p259)
10.我們對於其他星球上的人可能發生的事，顯然只有一個非常模糊的概念。他們會比較有智慧嗎？對他們來說，變得成熟是不是輕而易舉的事呢？他們能不能藉由重複一次又一次的生命而變得成熟呢？⋯樂觀主義者，就是設想人類的歷史在第五號星球上會變得比較不血腥的那些人。悲觀主義者，就是不相信這種想法的人。（p260)
11.他疲憊了，不只身體疲憊，心裡也累了；兩年的假期，不能無限期地延長下去。（p262)
12.絶望彌漫在這個國家，穿透人們的靈魂，占據並且壓垮人們的肉體。⋯這世界如此醜陋，沒有人願意從死裡復活。（p266)
13.他渴望假期。可是他渴望的是完完全全的假期，告別所有的內在命令，所有的「非如此不可！」（p271)
14.一股無邊的幸福感湧上心頭，因為他終於找到她，可以和她在一起了。⋯她散發著寧靜的氣息。她的手，動作柔軟而平緩。他一輩子都渴望著這些平靜的手勢。他一輩子想要的就是這種女性的寧靜。（p276)...
大自然的力量真的很無情，人的生命真的很無常，前幾天的一埸二分鐘的地震嚇的我失魂落魄；當下沒有任何事你可以去做，去阻擋所有可能產生的傷害，也無處可逃，只有呆坐在原地，不斷在心裡面祈禱，拜託快點停下來，拜託快點停下來，原來我才知道兩分鐘可以像一世紀那麼久。
這種無能為力的恐懼，不知道什麼時候還會再發生，不知道什麼時候你所擁有的、所追求的會在下一秒就會被硬生生的奪走；一瞬間我突然覺得世上所有的一切都不是真實的，所有的一切終將會歸於零，手上沒有任何武器也沒有任何防守的裝備，我們該如何戰鬥？戰鬥的對象又是誰？，我怕的不知所措。
我不知道在這上面是否還有更大的意識，讓所有的事發生，我希望有，那麼其碼，我還可以祈求；我想說，我還不想放棄，還沒有辦法就這樣放棄，雖然我又害怕又膽小，但我還是有我珍愛的人和想要守護的事情；雖然我們自私又愚蠢；但我還是想要相信，我還是想要擁有夢想，還是想要擁有希望活下去，所以我祈求每一次下雨之後，您一定要讓太陽再昇起，洪水之後一定還會有彩虹，不要失去對我們的信心，讓我們生存下去。...
出版社：時報文化，作者：村上春樹， 譯者：賴明珠，出版日期：1992/02/25
" 很久沒有感覺到夏天的香氣了。海潮的香、遠處的汽笛，女孩子肌膚的觸覺、潤絲精的檸檬香、黃昏的風、淡淡的希望、夏天的夢⋯。但是這些簡直就像對不準的描圖紙一樣，一切的一切都跟回不來的過去，一點一點地離開了。＂
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